Themen

Kultur und Wandel

Wie japanische Themenparks die europäische Moderne »überwinden«

von Jörg H. Gleiter

In Japan sind in den achtziger Jahren unzählige Themenparks mit detailgetreuen Nachbildungen holländischer Städte, peruanischer Klöster oder bayerischer Bauernhöfe entstanden. Sie sind mehr als nur kurzlebige, kommerzialisierte Freizeit- und Ereigniswelten. Die japanischen Themenparks sind neue Formen kultureller Produktion, die einen Angriff auf die europäische Moderne als Original und Vorbild mit ihrem Anspruch auf universelle Gültigkeit darstellen.

Die Japaner haben anscheinend keine Skrupel, sich über das Konzept von Authentizität hinwegzusetzen: Europa erfindet, Japan kopiert. Darüber scheint auf beiden Seiten Einigkeit zu herrschen. Im Zuge der Modernisierungs- und Globalisierungsprozesse sieht es aus westlicher Sicht so aus, als wäre langfristig nicht nur die Übernahme westlicher Techniken sondern auch der westlichen Kultur, Ästhetik und Ethik als Ganzes für Japan unausweichlich.1 Damit wäre jeder neue japanische Musiker in einem westlichen Symphonieorchester oder jeder neue japanische Modedesigner nicht in erster Linie Konkurrenz und schon gar nicht eine Bedrohung im Sinne einer feindlichen Übernahme der westlichen Kultur, sondern geradezu Bestätigung für deren universellen Geltungsanspruch.

Die japanischen Themenparks scheinen diesen Trend auf den ersten Blick mehr als nur zu bestätigen. Bilder aus der Presse von japanischen BesucherInnen – die in der nachgebauten Dorfkirche ins falsche Gebet versunken sind oder von in europäische Trachten verkleideten Schülerinnen – werden so als »Profanisierung der westlichen Kultur« gerade einmal mitleidig belächelt. Man könnte die Themenparks in der Tat nur als hilflose Annäherungsversuche an das westliche Ideal betrachten. Vorausgesetzt wäre aber, dass das Ziel aller japanischen Sehnsüchte der Westen in seiner Totalität als authentisches Original eines modernen Lebensentwurfes wäre. Daran sind jedoch Zweifel anzumelden.

Kopien nicht-kopierbarer Kultur

Paradoxerweise entsteht erst mit der industriellen Massenproduktion die Idee einer authentischen Kultur. Sie ist eine Erfindung der europäischen Moderne. Die Möglichkeit der endlosen technischen Vervielfältigung bedarf einer einzigen Vorlage und wertet diese als Original oder Prototyp auf, während bei der vormodernen manufakturiellen Fertigung dagegen jedes Objekt mehr oder weniger Original und Kopie zugleich war. Gleichzeitig fördert die moderne entindividualisierte Massenfertigung das Verlangen nach einem Original als Objekt individueller Identifikation. Mit dem Kult ums Authentische als zentralem Moment westlicher Selbstfindungsprozesse existiert Europa Japan gegenüber in einer Art Doppelrolle. Einerseits bringt die westliche Kultur Originale in Form von technischen und kulturellen Erfindungen hervor, die weltweit kopiert werden. Auf der anderen Seite aber fungiert die Idee der Moderne im Sinne ihres aufklärerischen Universalitätsanspruchs als Ganzes selbst als Prototyp und wird als ein solches kulturelles Original bei ihrer globalen Verbreitung bestätigt durch jede bessere oder schlechtere Kopie. Diese Rolle als Original wiederum ist die Voraussetzung für die Identifikation der europäischen Kultur mit sich selbst, die sich erst mit einer Kopie ihrer selbst als Einheit bestätigt. Damit bedeutet die Moderne einen Prozess der Lokalisierung und Verortung der europäischen Kultur durch dessen Gegenteil, der Internationalisierung ihrer Prinzipien.

Die Themenparks kopieren wortwörtlich und auf geradezu perfekte Art und Weise das, was in der europäischen Kultur, weil orts- und kulturgebunden, als nicht kopierbar gilt: Das europäische architektonische Kulturerbe, das vielleicht technisch konstruktiv, aber als absolut identische Kopie in seinen ethischen, ‘atmosphärischen’ und emotionalen Komponenten und als Teil der Alltagskultur nicht nachahmbar zu sein scheint. Als einmalige Kopie unverwechselbar, sind die Themenparks keine Massenprodukte und unterscheiden sich damit von der modernen Technologie und ihren endlosen Vervielfältigungen. Sie unterscheiden sich gleichermaßen von den Techniken der Postmoderne, den Kollagetechniken, denen auch das Prinzip der beliebigen Wiederholbarkeit eigen ist. Als Kopien von etwas, was nicht als kopierbar gilt, sind die japanischen Themenparks, das soll hier gezeigt werden, Angriffe auf den Kult des Authentischen im Allgemeinen und ganz explizit Angriffe auf die europäische Moderne als Original und Vorbild in ihrem Anspruch auf universelle Gültigkeit und ihrer als selbstverständlich angenommenen bedingungslosen Übernahme in Japan. Ihr Ziel ist, die idealistische Einheit westlicher Kultur als unhintergehbares Vorbild technischer wie kultureller Modernität aufzubrechen. Die Themenparks sind in diesem Sinne Maschinen der Trennung der technisch wissenschaftlichen Modernität von ihrer kulturellen Komponente.

Europa als vormodernes Kuriositätenkabinett

Zu einem der beliebtesten und größten Themenparks gehört der in der Nähe von Nagasaki gelegene ‘Huis ten Bosch’. ‘Huis ten Bosch’ ist die Essenz der holländischen Stadt mit seinem nachgebauten neogotischen Rathaus von Gouda, einer Nachbildung des Amsterdamer Hotel Europa, des königlichen Schlosses Huis ten Bosch zusammen mit einer Vielzahl anonymer holländischer Stadt- und Bürgerhäuser, mit Grachten, Windmühlen, Tulpen und Zugbrücken. Alles wirkt real und echt. Holland wurde mit dem Bau von ‘Huis ten Bosch’ kurzfristig zum größten Klinkerexporteur der Welt. Entgegen allem detailgetreuen Kopieren ist ‘Huis ten Bosch’ die Simulation einer Realität, die es so in der exakten Entsprechung in Europa trotz allem nicht gibt. In diesem Sinne ist ‘Huis ten Bosch’ vielleicht eine der künstlichsten aller Welten; eine Märchenwelt ist es, im Gegensatz zu Disneyland beispielsweise, jedoch nicht.

‘Huis ten Bosch’ ist Amsterdam, Gouda und Utrecht, ist Europa und Japan in einem – es existiert an vielen Orten gleichzeitig. Alle Vorstellungen zeitlicher Linearität von Kultur sind aufgelöst. Ganz unzweideutig in gründerzeitlicher Stilvielfalt präsentiert ‘Huis ten Bosch’ in Echtzeit das Europa des 19. Jahrhunderts. Doch die Eindeutigkeit der zeitlichen Referenz bleibt unmittelbar auf die architektonische Erscheinung beschränkt, denn die Taxen und Busse, die in ‘Huis ten Bosch’ unterwegs sind, passen als Zeichen der Technisierung und Mechanisierung der Massen offensichtlich nicht in die Idylle des vormodernen biedermeierlichen Europas. Sie sind alle Nachbauten von Automobilen aus den zwanziger Jahren dieses Jahrhunderts und gehören nicht wirklich in die holländische Idylle des 19. Jahrhunderts. Interessant ist jedoch, dass die Embleme, unaufdringlich aber gut sichtbar angebracht, die Autos als Nachbauten gerade nicht europäischer Automarken, sondern japanischer Automobilfirmen auszeichnen. Dem Europa des 19. Jahrhunderts als rein ästhetisches, enttechnisiertes Ereignis steht, so deutet sich hier an, ein technisches Japan des 20. Jahrhunderts gegenüber.
Zwar bleibt der Westen nicht ganz ohne Repräsentation seiner technischen Substanz. In verschiedenen Museen werden technische Apparate und Herstellungsverfahren gezeigt, wie zum Beispiel Glockenspiele, Musikboxen und Orchestrions – in einem besonderen Ausstellungsraum wird das Gießen von Kirchenglocken und die Mechanik von Leierkästen vorgestellt. Doch man kommt nicht umhin: Die Museen gleichen eher Kuriositätenkabinetten, der Westen wird nur mit einem Teil seiner Technikgeschichte aus dem 19. Jahrhundert repräsentiert. Gleichzeitig werden in nahezu schizophrenem Kalkül die Orchestrions und Orgeln den anderen Attraktivitäten des Parks, den Virtual Reality Shows, 3D-Kinos und den simulierten Weltraumflügen entgegengesetzt. Die Aussage ist unzweideutig: Europa wird zelebriert als Ideal frei von moderner Technologie. Die Technik, in Form japanischer Automobile, wird nicht nur der europäischen Kultur (in Form der Architektur) gegenüber gestellt, sondern Europa als Ganzes von seiner technisch wissenschaftlichen Rationalität geradezu getrennt. Was übrig bleibt ist ein Europa als rein ästhetisches, teilweise kurioses und darüber hinaus vormodernes Ereignis, dem ein technisiertes, d.h. modernes Japan gerade in der Kopie einer ursprünglich europäischen Erfindung, dem Automobil, bewusst entgegengesetzt wird. Die Rhetorik der Themenparks folgt damit der üblichen Rezeption von Moderne und Vormoderne in der Polarisierung zwischen dem Westen und dem Nicht-Westen, aber in direkter Inversion ihrer Inhalte: Der Westen, historisch Inbegriff der Moderne, dem es nachzueifern gilt, ist jetzt auf seinen vormodernen Gehalt reduziert, während Japan innerhalb des fiktiven Kontextes von ‘Huis ten Bosch’ als ein den Westen übertreffendes High-Tech Produkt präsentiert wird.

Die Themenparks entstanden unter dem direkten Einfluss des 1979 vom japanischen Ministerpräsidenten Ohira Masayoshi proklamierten ‘bunka no jidai’ oder »Zeitalter der Kultur«. Danach entwickelte sich die japanische Nachkriegsgesellschaft in Perioden von fünfzehn Jahren. Auf das Zeitalter der politischen Stabilisierung und internationalen Anerkennung, dem ‘Zeitalter der Politik’ von 1950 bis 1965, folgt das der Wirtschaft, das seinen Höhepunkt im Anschluss Japans an die Spitze der führenden Industrienationen 1980 findet. Beide Phasen waren politisch wie ökonomisch von europäischen oder amerikanischen Vorbildern geprägt. Auf sie folgt das Zeitalter der Kultur, das die Frage der Definition der eigenen Kultur und ihrer Selbstvergewisserungsprozesse in Abkehr von der Politik der Amerikanisierung ins Zentrum stellt. Auf der Basis der vollzogenen, notwendigen Industrialisierung und Modernisierung schien die Zeit für die Definition einer eigenen, allumfassenden japanischen Kultur gekommen. Man knüpfte nicht zufällig an die nationalistisch geprägte Diskussion aus dem Jahr 1942 an und holte die »Beschwörungsformel« von der »Überwindung der Moderne« wieder aus der Tabuzone. Da die Moderne vielfach mit dem Westen gleichgesetzt wurde, bedeutete ihre Überwindung »vor allem die ‘Überwindung des Westens’ in militärischer wie in geistiger Hinsicht... In diesem Sinne ist sie bis auf den heutigen Tag ein Fetischwort, an dem sich die Geister scheiden.«2 Mit der aufkommenden Postmoderne – simplifiziert und übereilig als das Ende der Moderne und damit das Ende des Westens in Japan proklamiert – schien sich ein Instrument zur Formulierung einer japanischen kulturellen Autonomie anzubieten.
»In Japan ist die Postmoderne immer schon zuhause«, lautet eine in den achtziger Jahren häufig vertretene These. Man bezieht sich auf das Primat des Ästhetischen vor dem Politischen, auf das fehlende Zentrum in der japanischen Kultur, den in der japanischen Gesellschaft schon traditionell angelegten Konsumismus und das fehlende Konzept einer westlich geprägten Subjektzentrierung. Indem die Postmoderne als ureigen Japanisches beansprucht wird, wird sie zur anti-okzidental eingefärbten »Wiederentdeckung« einheimischer Folkore, vermeintlich authentischer Alltagskultur.«3 Verbunden mit der Vorstellung von einer eigenen Entwicklungslinie aus der Tiefe der Geschichte Japans heraus in die zeitgenössische, vom technisch wissenschaftlichen Diskurs bestimmten Gesellschaft hinein, wird die Vorstellung von einer authentisch japanischen (post-)modernen Identität postuliert. Damit führt der Weg zu einer genuinen japanischen Gegenwartskultur nicht mehr durch oder über die westliche Moderne. Die Postmoderne als eine Form der »Überwindung der Moderne« stellt damit in ihrer japanischen Theoretisierung letztendlich den Versuch dar, die Wurzeln der modernen Industriegesellschaft aus der Eindeutigkeit ihres westlich aufklärerischen Zusammenhangs herauszulösen und eine eigene japanische Modernität und Authentizität aus der eigenen Tradition heraus zu konstruieren. Die Internationalität der japanischen Themenparks hat also wenig mit der »nichtjapanischen Welt zu tun, sondern mehr mit einem innerjapanischen Diskurs über die eigene nationale und kulturelle Identität.«4

Die Exotisierung des Trivialen

Bei den Vorbildern der Themenparks handelt es sich nicht um die »hohe« westliche Kultur. Es sind überwiegend Bauernhöfe oder bürgerliche Stadthäuser, Vogelhäuschen und Blumenbeete, die kopiert wurden und die auch im Westen kaum mehr als dem Klischeehaften der Alltagskultur zugerechnet werden können. Die absolute Perfektion und Hyperrealität selbst der geringsten Nebensächlichkeiten in den Themenparks dient aber weder der Trivialisierung der »hohen« westlichen Kultur noch ist sie ein missglückter Versuch ihrer Aneignung durch die Japaner. Ihre Strategie ist die Exotisierung des Trivialen. Es geht daher nicht um die Bewunderung und Verehrung einer westlichen kulturellen Authentizität, sondern um deren Subversion. Damit verliert die westliche Kultur gegenüber der japanischen ihren bisherigen Vorbildcharakter. Sie wird in der Musealisierung und Fixierung im Ästhetischen überwunden, wird historisch und verliert damit ihre Relevanz als nachzueiferndes Vorbild für ein hochtechnologisiertes Japan.

Mit dieser Exotisierung des Trivialen scheinen die kulturellen Rezeptionsmuster zwischen Ost und West auf den Kopf gestellt, denn als Kulturtechnik dem Fremden gegenüber war der Exotismus immer ein Privileg des Westens im Umgang mit außereuropäischen Kulturen. Er war eine Technik der Grenzziehung zwischen dem westlichen, modernen Eigenen und dem traditionellen, ausländischen Fremden und damit eine Technik, das Fremde fremder zu machen oder fremd und außerhalb des westlich modernen Kontextes zu halten. Was als exotisch deklariert wird, ist nicht mehr und nicht weniger als das schon lange und zu Gunsten einer höheren Lebensform überwundene Eigene der westlichen Kultur.

So wertete der europäische Blick auf das alte Japan das dort alltäglich Triviale durch seine Exotisierung auf, entzieht es jedoch gleichzeitig dem Alltag. An seiner Stelle klafft im Bereich des Alltags dann ein Vakuum. In Japan wird etwa der Kimono auf diese Weise zur Kunstform und selbst in seiner einfachsten Alltagsvariante scheidet er als hoch stilisiertes Kulturgut für den täglichen Gebrauch aus. Die entstandene Leere wird durch die Übernahme westlicher Kulturelemente, in diesem Falle westliche Kleidung, wieder aufgefüllt. Die Exotisierung ist somit als eine Kulturtechnik erkennbar, die die andere Kultur unterhöhlt, indem sie sie scheinbar erhöht. Sie etabliert die Universalität westlicher Kultur durch das Mittel der »Verkunstung« und damit der Ausklammerung des ursprünglich Alltäglichen aus den tagtäglichen Lebenszusammenhängen der außereuropäischen Kulturen. In diesem Sinne gehört die bildungsbürgerliche Begeisterung für die ewigen Werte der anderen fremden Kulturen und die gleichzeitige Verachtung der Alltagskultur in ein und dasselbe Schema. Impliziert ist im Kult dem alten Japan gegenüber, dass der Westen die dominante globale Macht ist. Mit dem Mittel des Exotismus wird klar gestellt, dass sie es auch bleibt. Exotisierung bedeutet damit die Traditionalisierung der Kultur des Anderen als Erfindung. Sie meint aber nicht deren Autonomie, sondern ihre Koppelung an die westliche Moderne als deren Negativ. Die japanischen Themenparks sind die direkte Antwort darauf, indem sie umgekehrt das alltäglich Triviale der westlichen Kultur zu einem unerreichbar Künstlichen erheben.

Übung im Meistern des Schrecklichen

Eine direkte Entsprechung zum europäischen Exotismus, quasi mit negativem, japanischem Vorzeichen, sind die japanischen Themenparks jedoch nicht. Sie mögen auf westliche BesucherInnen noch so bizarr wirken – für JapanerInnen folgen sie in subtiler Anspielung eher einem alt bekanntem Schema der Miniaturisierung. Sie nehmen in ihrer Anlage direkt Bezug auf den traditionellen Landschaftsgarten der Edo-Zeit (1603-1868) und binden damit den Diskurs um die Moderne zurück an das, was unzweifelhaft als ein Teil der Tradition Japans bezeichnet werden muss.

Die Exotisierung der westlichen Alltagswelt durch die Themenparks unterscheidet sich auch in einem weiteren Punkt ganz entschieden von der westlichen Praxis der Exotisierung der japanischen Kultur: Die Parks bleiben kommerzialisierte Ereignisse. Als Teil einer an der Alltagskultur orientierten Kulturindustrie erheben sie das Exotisierte nicht in die Sphäre der Kunst, sondern zielen auf einen Begriff des populären Schönen, der sich nicht zufällig vom hohen Begriff des Schönen einer westlich-aufklärerischen Ästhetik absetzt. Diese folgt dem vom Humanismus ererbten »Parallelismus von Sinnen und Verstand, von cognitio sensitiva und cognitio rationale.«5 Ihm entspricht der Parallelismus von Wissenschaft und Kultur. Die japanischen Themenparks zielen dagegen auf deren Trennung. Schön ist demnach nicht, was sich im erzieherischen Impetus über uns erhebt und dem wir nacheifern sollen, sondern was sich uns unterordnet; was also als klein, glatt und angenehm empfunden wird. Sinnlichkeit dient nicht mehr der Erkenntnis, sondern einer gefühlsmäßigen Selbstversicherung: Das Erhabene eines Gewitters, erlebt aus der Sicherheit des Hauses, erzeugt ein Wohlgefühl, das umso intensiver erfahren wird, je größer der nachlassende Schrecken des Donners ist. Das übergroße Fremde führt, obwohl es nicht zur Erkenntnis im aufklärerischen Sinne führt, doch zur existenziellen Bestätigung des Eigenen.

Die Miniaturisierung westlicher Kultur in den Themenparks stellt eine Technik der Verkleinerung einer bedrohlich in die eigene Kultur eingreifenden westlichen Ästhetik dar. Das aus japanischer Sicht für lange Zeit als Bedrohung erfahrene, ehrfurchtsvoll Erhabene der westlichen Kultur wird im japanischen Kontext zu einem gezähmten und damit beherrschbaren Sinnesreiz und zur conditio sine qua non der japanischen Kultur. »Es ist eine Übung im Umgang mit und eine Übung im Meistern des Schrecklichen. Aber dieser Umgang mit dem Schrecklichen wird als ‘frohe(r) Schrecken’ erfahren. Das Erhabene wird als eine ‘Art Ruhe mit einem Beigeschmack von Schrecken’ durchlebt.«6 Die japanischen Themenparks können durchaus mit einer solchen ‘Übung im Meistern des Schrecklichen’ verglichen werden. In Form der Themenparks wird der Westen zu jenem ‘frohen Schrecken’ eines überwundenen Bedrohlichen und zum Kristallisationspunkt – nicht von Erkenntnis im westlich aufklärerischen Sinne, sondern von kultureller Selbstbestätigung. Dabei zielen die Themenparks nicht auf die absolut identische Kopie ihrer westlichen Vorlage, sondern auf die Überwindung des Vorbildes als solches in selbstbegründeter Eigenständigkeit.

Das Fragmentarische der Themenparks und die Konzentration ganzer Kulturen in ihrem Mikrokosmos zielen auf einen Prozess neuartiger postkolonialer kultureller Produktion. Sie gehören ganz zur Praxis des Alltags, was sie von ihrem westlichen Pendant der Lunaparks, von Coney Island oder den Oktoberfesten, aber auch den Disneyparks unterscheidet. Sie sind, wie ‘Hius ten Bosch’ und andere Themenparks zeigen, weder pure Erlebnis- oder Freizeitparks, noch sind sie abgehobene Kulturereignisse. In ihrem industriellen Charakter heben sie die Trennung von hoher und niedriger Kunst auf. Ihr Ziel ist es, die idealistische Einheit westlicher Kultur als unhintergehbares Vorbild der technischen wie kulturellen Modernität zu hinterfragen. Gerade als Teil einer globalisierten Kulturindustrie stellen sie neue Formen transkultureller Differenzierungspotentiale dar.

Ein ausführlicher Beitrag zum Thema:

Gleiter, Disorientiert: Japan, der Westen und der Ästhetizentrismus. In: Thesis Nr. 6, 1998. Verlag Bauhaus-Universität.Anmerkungen:

1 Dieser Gedanke ist nicht so neu und schon als fester Bestandteil in der Idee der europäischen Aufklärung angelegt. Auch Jürgen Habermas weist in seiner Postmodernekritik ausdrücklich darauf hin, wenn er von postmodernen Prozessen spricht, die »die Moderne von ihren neuzeitlich-europäischen Ursprüngen« entfremden und die vom »okzidentalen Rationalismus geprägte Moderne« zu einem »raumzeitlich neutralisierten Muster für soziale Entwicklungsprozesse« überhaupt stilisieren würden. Er folgt darin Max Weber, der noch davon ausging, dass die wissenschaftlich-technologische Entwicklung nicht ohne eine typisch okzidentale ethische Komponente zu haben sei (Jürgen Habermas, Der philosophische Diskurs der Moderne, Frankfurt am Main 1988, S.10; dazu: Gerhard Schweppenhäuser u. J. H. Gleiter, Paradoxien der Globalisierung, Weimar 1999).

2 Irmela Hijiya-Kischnereit, Leuchtet Japan? Einführende Gedanken zu einer proklamierten Zeitenwende, in: dies., Überwindung der Moderne? Japan am Ende des 20. Jahrhunderts. Frankfurt am Main 1988

3 dies.

4 Jennifer Robertson, »Internationalisierung« als Nostalgie im heutigen Japan, in: Hijiya-Kischnereit (Hg.), Überwindung der Moderne?, a.a.O.

5 Heinz Paetzold, Rhetorik-Kritik und Theorie der Künste in der philosophischen Ästhetik von Baumgarten bis Kant, in: Gérard Raulet und Burghard Schmidt (Hg.), Kritische Theorie des Ornaments, Wien u.a. 1993.

6 ders.

 

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