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Sie sind hier: Startseite Zeitschrift Ausgaben 348 | Gesellschaftskritik im Spielfilm „Das Gut-Böse-Schema ist Blödsinn“

„Das Gut-Böse-Schema ist Blödsinn“

Ein Gespräch über die Möglichkeiten und Grenzen gesellschaftskritischer Spielfilme (Langfassung – eine Kurzfassung ist in der iz3w-Printausgabe erschienen)

iz3w: Welcher politische oder gesellschaftskritische Spielfilm hat euch besonders beeindruckt?

Rosaly Magg (RM): Sowohl filmisch als auch inhaltlich hat mich Die Fremde (2010) von Feo Aladag gepackt, weil dieser Film sich vielschichtig mit dem Thema Ehre und dem so genanntem Ehrenmord auseinandersetzt. Er beginnt mit dem vermeintlichen Ende – das ist ein gelungener Kunstgriff, denn das Wiederholen der Schlussszene wird von den ZuschauerInnen am Ende ganz anders eingeordnet. Der Film arbeitet mit langen Einstellungen und wenigen Dialogen. Das Stilmittel des Filmes sind Blicke – vor allem solche, die zwischen den männlichen Familienmitgliedern gewechselt werden und entscheiden sollen, wer mit dem so genannten Ehrenmord beauftragt wird. Das Unglück aller ProtagonistInnen steht im Vordergrund. Niemand wird verurteilt, Aladag arbeitet nicht mit dem erhobenen Zeigefinger. Auch der Titel passt hervorragend zum Film: Die Hauptfigur Umay wird im Laufe des Filmes immer mehr zur Fremden in der eigenen Familie. Einer der Dialoge, die mir im Kopf haften blieben, war: „Wenn deine Eltern wählen müssten zwischen dir und der Gesellschaft, würden sie sich nicht für dich entscheiden.“ Umay antwortet darauf nur: „Doch".

Christian Stock (CS): „Die Fremde“ ist auch für mich einer der eindrücklichsten Filme der letzten fünf Jahre, obwohl er als Lehrstück mit pädagogischem Anspruch aufgezogen ist. Nicht umsonst wird er in der Erwachsenenbildung gezeigt, nicht von ungefähr haben ihn Moralapostel wie Ulrich Wickert gelobt. Dass der Film dennoch gut ist, liegt an der großartigen Hauptdarstellerin. Sibel Kekilli hat ja bereits in Gegen die Wand (2004) absolut überzeugt. Es ist auch bei einem Film mit gesellschaftskritischem Anspruch zwingend notwendig, dass er packend erzählt und bis zur letzten Sekunde spannend ist, dass er einen mitreißt mit voller emotionaler Wucht. Das ist hier vorbildlich gelungen, anders als beim neuen Film von Regisseurin Aladag Zwischen Welten (2014) über den Bundeswehreinsatz in Afghanistan. Er gilt allgemein als bemüht.

Alexander Sancho-Rauschel (ASR): Ein Klassiker, den ich beim zweiten Ansehen fast noch lieber mochte, ist TGV-Express – der schnellste Bus nach Conakry (1997) von Moussa Touré. Es zeigt eigentlich nur eine Busreise quer durch den Kontinent, bei der mehrere Grenzen überwunden werden müssen. Der Busfahrer, der regelmäßig die Strecke durch Bürgerkriegszonen und unklare Grenzgebiete fährt, erledigt das in stoischer Gelassenheit. Es ist ein typischer Roadmovie: Im Bus sitzt eine zusammengewürfelte Gesellschaft, die aus ganz unterschiedlichen Motiven eine Reise macht und so eine verschworene Gemeinschaft wird. Ab und an jemand an der Grenze raus gezogen und kann  dann nicht weiterfahren kann, trotz allen Protesten ist da nichts zu machen. Es gibt also einen gewissen Schwund an Fahrgästen. Witzig ist, dass in diesem Bus auch ein französisches Ethnologenpaar mitfährt. Die beiden haben diese Ethnologen- und Forscherbrille auf und sind absolut daneben. Sie kapieren nicht richtig, was um sie herum passiert, glauben aber, immer alles analysieren und einordnen zu müssen. Das ist eine gar nicht so gehässige Art, sich beiläufig über EuropäerInnen lustig zu machen, die das Gefühl haben, in Afrika irgendwas erforschen zu müssen. Allein das macht den Film wunderbar.

Martina Backes (MB): Mir fallen spontan zwei Filme ein. Flame (1996) von Ingrid Sinclair, eine amerikanische Produktion, beschäftigt sich mit zwei jungen Frauen, Flame und Liberty, die im ehemaligen Rhodesien im Widerstand kämpften und sich 15 Jahre nach der Unabhängigkeit Simbabwes wieder treffen. Die damaligen Freundinnen sehen in der Reflektion, was in der entbehrungsreichen Zeit des Befreiungskampfes schwierig und ganz und gar nicht freiheitlich war – und welche Hoffnungen an den Widerstand im unabhängigen Simbabwe enttäuscht wurden. Beide hatten sich dem militanten Flügel ZANLA als Kämpferinnen angeschlossen, beide haben auf ihre Weise den Kampf auch zu ihrem persönlichen gemacht. In ihrer Rolle als Frau mussten Flame (gespielt von Marian Kunonga) und Liberty (Ulla Mahaka) Freiheiten, die für die männlichen Kämpfer selbstverständlich waren, erst hart einfordern und sich auch gegen ihre skrupellosen Kombattanten zur Wehr setzen. Was ihnen bleibt, ist ein starkes Verlangen nach Freiheit und eine bemerkenswerte Unabhängigkeit im Denken. Während Liberty nicht mehr an das Ideal der kollektiven gegenseitigen Unterstützung glaubt, bleibt Flame im autoritären Simbabwe Mitte der 1990er, in dem Arbeitslosigkeit und diktatorische Politik die Gesellschaft bestimmen, nur die Hoffnung auf dieses Prinzip. Das Besondere an dem Film ist, dass die Wunden der Befreiungsbewegung, das Scheitern und die persönlichen Krisen dieser Zeit aufgegriffen werden. Eine politische Kontroverse um „Flame“ löste eine wichtige Diskussion darüber aus, wem Geschichte gehört und wer das Recht dazu hat, sie zu erzählen. Der Film endet mit dem Gruß: The struggle continues.

Ein Film, der mich in letzter Zeit beeindruckt hat, war die kenianische Produktion Something Necessary (2013) von Judy Kibinge. Anne hat die gewaltsamen Ausschreitungen in Kenia nach den Wahlen 2007/08, bei denen rund 1.500 Menschen zu Tode kamen, knapp überlebt und sucht nun nach Wahrheit und Wegen der Versöhnung. Ihr Ehemann wurde getötet, ihr Sohn liegt im Koma. Sie selbst hat extreme, auch sexualisierte Gewalt erlebt. Kibinge schafft es, Gewalt in dem persönlichen Drama in einer Form zu verhandeln, bei der klar wird, dass es nicht allein um die individuelle Erfahrung geht. Transportiert wird anhand der persönlichen Geschichte vielmehr die Wirkung gesellschaftlicher struktureller Gewalt. Zugleich wird die Frage an die – durchaus selbst betroffenen –  ZuschauerInnen gestellt: Wie kommt eine Gesellschaft darüber hinweg? Kann man das, darf man das vergessen? Was bedeutet eigentlich Versöhnung? Was heißt Verzeihen? Die Charaktere – männliche Peiniger wie auch Frauen, die Opfer ihrer Brutalität wurden – sind nicht glatt, nicht nur gut oder nur böse, sondern immer auch gebrochen und widersprüchlich in ihren Reaktionen und Gedanken. Der Film lässt kein Entrinnen vor der Frage, welche Rolle vorherrschende Männlichkeitsbilder in der kenianischen Gesellschaft generell und für den Ausbruch des gewaltsamen Konfliktes gespielt haben.

 

iz3w: Wodurch unterscheidet sich ein guter politischer Film von einem gut gemeinten?

CS: Ein gut gemeinter Film ist Hotel Ruanda (2004). Das Setting, der Genozid in Ruanda, ist erschreckend, die Sinnlosigkeit des Gewaltgeschehens kommt gut raus. Es geht um einen Hotelmanager, der 1.200 Menschen das Leben rettet. Er wird aber so penetrant als Held inszeniert, dass es einen schon beim Schauen des Films nervt, obwohl er von Don Cheadle gut gespielt wird. Schon im Film selber ist unglaubwürdig, dass er so altruistisch handelt, wie das niemand in solch einer extremen Situation tut. Wie schon zu erwarten war, ist die Geschichte nicht so geschehen wie dargestellt. Nach seinem Erscheinen warfen viele Stimmen aus Ruanda dem Film vor, er beschönige. In Wahrheit habe sich der Hotelmanager an den beherbergten Flüchtlingen bereichert. „Hotel Ruanda“ wurde für das Mainstreamkino zurechtgeschneidert, eine angemessene Beschäftigung mit dem Genozid in Ruanda sieht anders aus. In diesem Spielfilm wird trivialisiert.

MB: In „Hotel Ruanda“ erfährt man kaum etwas über die Stufen der Gewalteskalation, die dem Genozid vorausgingen, nichts über die historischen und gesellschaftlichen Ursachen. Zugegeben, das ist nicht Thema des Films, aber hier stellt sich die generelle Frage, ob es legitim ist, einen Genozid als Hintergrundszene für eine Heldengeschichte herzunehmen – und das in einer Zeit, in der noch Millionen Menschen von diesem Genozid und seinen Folgen sehr direkt betroffen sind und eigene Gewalterfahrungen gemacht haben. Aus der Perspektive der Opfer halte ich das für unsensibel. Auf diese Weise wird mit „Hotel Ruanda“ zudem das in Europa verbreitete Stereotyp von den außer Kontrolle geratenen, bestialischen und marodierenden Hutu-Milizen bedient, die zwar zu dieser Zeit zweifelsohne so brutal gehandelt haben wie dargestellt. Doch bedient wird der (europäische) Blick auf die entgrenzten Wilden in Afrika. Die interessante und auch im Sinne des Nie-Wieder wichtige Frage ist doch: „Wie kann es soweit kommen? In welchen Situationen hätten Menschen – Schwarze wie Weiße, Hutu wie Tutsi – auch anders handeln können, damit das nicht passiert? Und wieso handelten sie nicht anders?" Für diese Fragen, die ein Lernen aus der Geschichte ermöglichen könnten, ist diese ungebrochene Heldengeschichte aber unbrauchbar.

Unglaubwürdig und geradezu betäubend ist die dichotome Einteilung in Gut und Böse, die „Hotel Ruanda“ stark betont. Der Film erinnert sehr vorsichtig daran, dass die UN durch ihre mangelnde Präsenz in Ruanda eine Art „Unterlassungssünde" begangen hat, wie ein erhobener Zeigefinger, gut gemeint in diesem Punkt, aber keinesfalls filmisch gut umgesetzt. Denn der Plot gibt keine Denkanstöße, die das Handeln der Personen oder politisches Handeln in seinen Konsequenzen und Widersprüchen in Frage oder zur Debatte stellen. Der Filmemacher Terry George und die SchauspielerInnen betonen in Interviews, sie wollten daran erinnern, dass es dieses Genozid überhaupt gab, weil viele nichts davon wissen. Mir ist das zu wenig für einen guten Film.

ASR: Das Gut-Böse-Schema, das bei „Star Wars“ wunderbar funktioniert, ist bei den meisten politischen Themen einfach Blödsinn, weil auch die Bösen ihre Motive haben. Alle diese Ereignisse haben eine Vorgeschichte, ohne die es nicht funktioniert. Es gibt drei große Fallen beim filmischen Erzählen: Erstens: Man hat eine so glasklare Botschaft, dass die ZuschauerInnen sich zu Tode langweilen. Dass sie das Gefühl bekommen, alle Dialoge seien nur Staffage, weil jemand seine Message verkaufen will, dafür aber zwei Stunden braucht. Zweitens: Notwendige Nebengeschichten oder interessante Nebencharaktere kommen zu kurz oder fehlen. Drittens: Das Grauenhafte an historischen Romanen und Filmen ist der Drang, die großen Höhepunkte der Ereignisse zu erzählen. Die wenigen gelungenen historischen Romane, etwa von Umberto Eco, sind die, wo man sich Nebenfiguren ausdenkt und deren Geschichten erzählt. Ich will nicht Napoleon im Originalton reden hören, sondern Nebenfiguren, die fiktiv sind, die reden können, was der Autor sich ausdenkt, die aber verwickelt werden in die großen politischen Geschehnisse. Filme sollten nicht die Geschichte des Staatschefs erzählen, über den man Protokolle hat, die langweilig oder zensiert sind, sondern von jemanden, der „zufällig" in die Geschichte stolpert, sei es nun ein Hausdiener oder wer auch immer. Gerade bei politischen Filmen muss diese Kulisse da sein, über die kann viel transportiert werden.

Zum Geschichte des Bürgerkriegs in Ruanda gibt es den Film Immer wieder im April (2005) von Raoul Peck. Auch er ist plakativ und teilweise mit fürchterlichen Bildern ausgestattet. Er bedient sich all der Mechanismen, mit denen man die ZuschauerInnen packt. Aber das hat er auch geschafft: Ich saß im Kino, konnte es nicht fassen, hatte Tränen in den Augen und war unglaublich mitgenommen. Der Film hat zwar sicher seine Schwächen, ist für mich aber der interessantere. Weil er fast zeitgleich mit dem preisgekrönten „Hotel Ruanda“ ins Kino kam, ist er aber untergegangen.

MB: Nur wenig später verhandelte Shooting Dogs (2005) erneut das gleiche Thema. Auch hier lautet meine Kritik: Der Film verspricht, ein riesiges politisches Versagen zu verhandeln, doch eigentlich geht es primär um die moralische Frage: Wie verhalte ich mich als Weißer in dieser eskalierenden Situation? Die beiden Protagonisten sind ein weißer junger "Gutmensch", der in einer Schule unterrichten will, und ein älterer weißer Pater, der schon immer dort zu leben scheint. Letzterer spielt den „weißen Helden" in einer Schule, in der Tutsi – und wenige Hutu – Zuflucht gesucht haben. Am Ende überleben die Geflüchteten nicht. Der Film verhandelt die Frage, wie die weiße Gesellschaft, verkörpert in den beiden Protagonisten, mit „fremder“ Gewalt umgeht und wie die UN scheitert. Auch hier dient der Genozid in Ruanda primär als Hintergrundszenerie. Es ist einfach nicht in Ordnung, einen Film über diese kaum als historisch geltenden Geschehen zu produzieren, in dem fast keine Schwarzen in Hauptrollen auftauchen.

ASR: Das wirft eine interessante Frage auf: Verschieben diese weißen Identifikationsfiguren weiße Helden in eine Geschichte, in der Weiße nicht viel zu suchen haben? Ist das ein Identifikationsangebot für Weiße? Das muss für jeden Film einzeln beantwortet werden. Ein Spielfilm, der packen soll, kommt kaum um eine Identifikationsfigur herum. Ein Jugendfilm braucht einen Jugendlichen, auch wenn der eigentlich nichts dort zu suchen hat; jeder Superheldenfilm hat zumindest einen Sidekick. Bei einem Film wie „Shooting Dogs“ sehen wir zwei afrikanische Ethnien im Konflikt, und der Weiße führt uns ein bisschen in diese sonst schwer zu verstehende Szenerie ein. Das ist ein Trick, der bis zu einem gewissen Grad funktionieren kann und auch helfen kann, einen guten Film ins Kino zu bringen.

MB: Diese Identifikationsfiguren sind doch der Hauptpunkt beim Mainstreamkino, ob nun Hollywood oder europäisches Kino, es ist immer das gleiche. Bei Der letzte König von Schottland (2006) gibt es auch eine europäische Figur, über die man sich Idi Amin, diesem schwer fassbaren, brutalen ugandischen Diktator annähert. In diesem Film funktioniert das gut über den jungen Arzt. Wie wiederum Idi Amin dargestellt ist und was die historischen Fakten sind, ist eine andere Frage.

RM: Was mich an allen genannten Filmen stört, ist der weiße Blick auf Afrika. Immer wieder wird Afrika nur als Kontinent zitiert, nur ganz selten werden die Länder, in denen die jeweiligen Filme spielen, einzeln benannt. In Der ewige Gärtner (2005) beispielsweise erzählt die männliche Hauptfigur Justin über seine verstorbene Lebensgefährtin Tessa, sie wolle „hier in Afrika" begraben werden, das konkrete Land – Kenia – wird nicht genannt. In den meisten Projektionen über Afrika wird das so verhandelt, auch in Filmen jenseits des Mainstreams wie Schlafkrankheit (2011) von Ulrich Köhler. Der Film erzählt von Willkür und Ohnmacht. Köhler beruft sich auf Joseph Conrads „Herz der Finsternis“, das er in die Gegenwart übersetzen will, meiner Meinung nach jedoch mit den falschen filmischen Mitteln. Denn so ambitioniert der Film in seiner Kritik am internationalen Hilfsbusiness ist, so unmotiviert ist der Plot, und am Ende werden die Klischees vom „dunklen Kontinent“ einfach nur reproduziert.

CS: Genau dieses Stereotyp von Afrika ist doch das Thema von „Schlafkrankheit“, der Film ist gewissermaßen mit allen postkolonialen Wassern gewaschen. Das Außergewöhnliche an ihm ist, dass er kein Identifikationsangebot macht. Angefangen beim weißen Entwicklungshelfer, der sich in neokolonialer Manier aufführt, bis hin zum französischen Arzt mit schwarzer Hautfarbe, der als Experte nach Kamerun geschickt wird, dort aber hilflos und überfordert ist. Keiner von ihnen ist sonderlich sympathisch, alle haben massive Probleme mit sich und der Welt. Wie das im Film verhandelt wird, ist deshalb gelungen, weil die Brüche klar werden. Afrikabilder werden unterlaufen, etwa durch die absurde Jagdszene am Schluss oder die Inkarnation des Protagonisten als Flusspferd. Das verarscht doch das Bild vom dunklen, schwarzen Kontinent Afrika.

RM: Gerade die abgedrehte Schlussszene ist verschenkt: Die Geschichte müsste wenigstens zu Ende erzählt werden, anstatt nur ein Schlaglicht auf dieses postkoloniale Schlamassel zu werfen.

CS: Es ist doch gut, dass der Film kein realitätsnahes, sondern ein offenes Ende hat und an die Fantasie der ZuschauerInnen appelliert. Ich mag keine Filme, die pädagogisch vorgeben, was man zu denken hat. „Schlafkrankheit“ lässt diese Wahl. Form, Inhalt und Darstellung sind hier kohärent, ganz passend lautet der Titel „Schlafkrankheit". Ein langsamer Film, stellenweise ermüdend, aber ein schöner Angriff auf europäische Sehgewohnheiten.

MB: Zum Thema Afrika als Szenerie: Der ewige Gärtner (2005) von Fernando Meirelles hätte auch in einem anderen Land als Kenia spielen können. Hauptthema des Films ist, wie große Hilfswerke und internationale Pharmakonzerne am Leid der Welt verdienen. Die Buchvorlage von John le Carré beschreibt ursprünglich eine Situation aus Kambodscha. In der Verfilmung wird ganz klar die kapitale Macht, die an den Armutsverhältnissen im Globalen Süden verdient, angegriffen. Es geht um Medikamententest in Slums und ihre tödlichen Nebeneffekte für die Testpersonen. Der Film zeigt, wie das funktioniert und wer darin verwickelt ist, auf höchster politischer Ebene, von kenianischer wie europäischer Seite. Gleichzeitig ist der Film an westliche SpenderInnen adressiert und kritisiert ihre Einstellung "wenn jeder etwas gibt, ist denen da unten geholfen". Mir gefällt, dass der Film eine ganz konkrete Geschichte beschreibt, anhand derer diese Aspekte behandelt werden. Der Film ist Politthriller und Liebesgeschichte in einem. Hier funktioniert es, dass Nebenfiguren eines politischen Geschehens ein Thema aus ihrer persönlichen Sicht verhandeln: Die englische Aktivistin Tessa versucht die Machenschaften der Pharmaindustrie aufzudecken. Justin hingegen, der ewige Gärtner, steht anfangs loyal zu seinem Arbeitgeber, der britischen Botschaft. Er ist blind für das reale Geschehen und erkennt erst nach dem Tod seiner Geliebten Tessa, wie die Realität tickt.

Viele (Bild-)Einstellungen im Film nehmen eine touristische Perspektive ein, zum Beispiel der Blick aus dem Pick-Up auf winkende Kinder im Slum, singende Frauengruppen, die sich über Tessas Kommen freuen, schöne Savannenlandschaften, etc. Diese touristische Perspektive wird reproduziert, durch die Einbindung in den Plot aber auch vorgeführt: Wie schlecht und verkehrt sich das anfühlt, wenn ärmlich aussehende Kinder den Weißen zuwinken, während sie im verschlossenen Auto sicher durch einen Slum fahren, wird nachfühlbar. Der Film dröselt diese Begegnungen auf ungleicher Augenhöhe auf und zeigt von beiden Seiten, wie schräg und doch wahr diese postkoloniale „Begegnung“ ist. Der Film verhandelt auf einer komplexen Ebene, wie strukturelle Gewalt funktioniert und postkoloniale Verhältnisse diese ermöglichen, obwohl er eine Liebesgeschichte erzählt und dazu einlädt, sich mit einzelnen Personen zu identifizieren.

CS: Autor John le Carré hat für seinen Roman unter anderem bei der BUKO-Pharmakampagne recherchiert. Buch und Film haben dieser Einrichtung der Solidaritätsbewegung viel Zuspruch und Anerkennung bereitet. Hier hat ein Mainstreamfilm einen positiven Nebeneffekt gehabt.

MB: Es gibt durchaus Szenen in „Der ewige Gärtner“, die schwierig sind. Zum Beispiel in einem Flüchtlingsdorf an der sudanesischen Grenze. Hier werden klassische Afrikabilder reproduziert und auch ästhetisiert: Lehmhütten, ein bisschen Stroh, nichts zu essen, aber Frauen mit bunten Ketten. Mit Kalaschnikows bewaffnete Reiter überfallen das Dorf, morden, vergewaltigen. Die Bilder bedienen damit auch stereotypes westliches Afrikawissen, doch gleichzeitig zeigt der Plot, wie eine Medikamentensendung der Pharmaindustrie, die westliche Hilfe symbolisiert, vor allem einer Sache dient: dem guten Gewissen des Westens. Der auf den ersten Blick desillusioniert daherkommende „weiße Helfer“ verbrennt die Medikamente, noch bevor sie ausgepackt sind. Ob abgelaufene und im Herstellungsland längst verbotene Pharmaka oder Verträglichkeitstests noch nicht zugelassener Produkte: mögliche gesundheitliche Folgen oder Tote in einem Slum in Nairobi oder in einem Dorf im nördlichen Kenia sind für die Pharmaindustrie offensichtlich hinnehmbar, wenn nicht sogar Geschäftskalkül. Der Film will über die Machenschaften der Global Players in der Pharmabranche aufklären und den falschen guten Glauben westlicher Spenderinnen irritieren. Ob er das schafft, bleibt offen, denn jedeR ZuschauerIn entscheidet selber, ob sie am Ende die opulenten Landschaftsaufnahmen und wilden Reiter erinnern möchte oder erkennt, dass es keine einfachen Lösungen für komplexe Ausbeutungsverhältnisse gibt.

RM: Mir blieb Folgendes im Gedächtnis: Immer wenn es um „Afrika" geht, wird es laut, hektisch und bunt – alle Klischees werden bedient. Ganz anders arbeitet hier „TGV“ von Moussa Touré aus dem Senegal, der eine vollkommen andere Darstellung von Lebenswelten findet. Touré sagte einmal über sein filmisches Arbeiten: „Ich bin Afrikaner mit einem afrikanischem Blick, ich mache afrikanisches Kino. Aber nicht jenes afrikanische Kino, das die Europäer meinen, das der Folklore, der Exotik, der Langsamkeit; nicht dieses lachende, naive Afrika. Dem verweigere ich mich kategorisch. Ich versuche Kino zu machen, mit dem man sich identifizieren kann." Das ist der Hauptunterschied: Moussa Touré oder Ousmane Sembène machen kein Mainstreamkino; sie vermitteln andere Botschaften. Bei keinem der bisher erwähnten Filme war es den Machern wichtig, das Afrikaklischee deutlich zu hinterfragen. Auch „Schlafkrankheit“ arbeitet mit dem Afrikaklischee. Köhler sagt, er beruft sich auf Joseph Conrads „Herz der Finsternis" und möchte es neu interpretieren.

CS: Er verhandelt es. Gut findet er es nicht.

RM: Aber er zitiert es.

ASR: Die entscheidende Frage ist, was bei den ZuschauerInnen ankommt. Das ist schwer zu diskutieren, jeder sieht einen anderen Film. Das hängt auch am Vorwissen und am Interesse. Jeder Mensch behält nur wenige Bilder eines Filmes in Erinnerung, und die sind bei jedem unterschiedlich. Ich habe mich über den „ewigen Gärtner“ etwas geärgert, weil diese kitschige Liebesgeschichte, erzählt in vielen Rückblenden, mich nicht interessierte. Aber wenn wir jetzt über den Film sprechen, finde ich, dass er an sich nicht schlecht ist, vor allem dafür, dass er ein Mainstreamprodukt ist. John le Carré hat Berge von belanglosen Thrillern geschrieben, einer der Drehbuchautoren (Jeffrey Cane) war einer der großen Hollywoodleute. Regie hätte ursprünglich der Regisseur Mike Newell machen sollen, der dann stattdessen aber „Harry Potter“ gedreht hat. Dafür ist der Film dann doch ganz gut geworden.

 

iz3w: Warum verschwimmen die Grenzen zwischen Dokumentar- und Spielfilmen zunehmend, gerade bei politischen Filmen? Wie wird der Fetisch der Authentizität hinterfragt?

ASR: Die Genres nähern sich einander immer weiter an, vor allem durch neue Produktionsmöglichkeiten und Digitalkameras, die man immer bei sich tragen kann. Durch den Trend hin zur Handkamera, Lars von Trier sei gedankt, haben wir immer mehr Bilder, die authentisch aussehen, auch wenn sie inszeniert sind. Das führt zu einer Vermischung, auch in Spielfilmen tauchen digital gedrehte Sequenzen auf, die man als Footage gedreht hat und dann einfach mit einbaut. Ich muss an den mexikanischen Regisseur Alejandro Iñárritu denken, der einen harten Realismus in seinen Filmen fährt. Seine Spielfilme sind vor allem Episodenfilme, allen voran sein erster Film Amores Perros (2000), in dem wir unter anderem Hundekämpfe sehen. Da weiß man gar nicht, ob er tatsächlich mit seiner Kamera ein reales Geschehen gefilmt hat oder ob er das inszeniert hat. Welche Auswirkungen das hat, ob das gut oder schlecht ist...?

CS: Dass diese Grenzen verschwimmen, finde ich gut, weil viele Dokumentarfilme mehr über das Denken der Filmemachenden als über ihren Gegenstand sagen. Der Irrglaube, dass dokumentarische Bilder die Realität zeigen, ist noch immer weit verbreitet. Spielfilme waren gerade bei politisch denkenden Menschen eher verpönt. Goutiert wurden politische fiktionale Filme nur, wenn sie der eigenen Meinung emotionales Futter boten. Das löst sich seit zehn Jahren erfreulicherweise langsam auf. Das Künstliche, Artifizielle nimmt das vermeintlich Authentische in den Blick. Außerdem sind fiktionale Filme intelligenter geworden. Die Drehbücher von vor zwanzig Jahren würden heute durchfallen. Selbst bei mittelmäßigen Filmen würden sie heute nicht mehr realisiert werden können, weil sie zu holzschnittartig, zu weit hergeholt sind.

ASR: Eine Verbesserung ist auch, dass man immer mehr on location drehen kann und von den Studios wegkommt. Damit sind die Drehorte auch häufiger die tatsächlichen Handlungsorte; vor allem für Filme, die internationalen Stoff behandeln, ist das eine Verbesserung. Eine Szene, die in Afrika spielt, kann auch dort gedreht werden, nichts muss mehr nachgestellt werden. In Black Hawk Down (2001) ist dies leider nicht der Fall. Ridley Scott ist zwar durchaus ein verdienstvoller Regisseur, gelegentlich hat er aber auch unvorstellbaren Schrott gedreht, und „Black Hawk Down" ist der Abschuss.

Der Film erzählt eine Episode aus dem Somaliaeinsatz der USA, bei dem ein Black-Hawk-Kampfhubschrauber abstürzt und in einem Bürgerkriegsgebiet notlandet. Die US-Soldaten müssen gerettet werden. Diese fiktive Episode innerhalb dieses realen Konflikts wurde in Westmarokko gedreht, weil es anscheinend zu unsicher und umständlich war, sie in Somalia zu drehen. Diese Absurdität muss in vielen afrikanischen Ländern für unvorstellbare Lacher gesorgt haben, als die ZuschauerInnen sahen, dass die vermeintlich somalischen Statisten in Wirklichkeit Marokkaner sind, und dass die Landschaft definitiv nicht die afrikanische Ostküste, sondern die Nordwestküste ist. Der Film ist nicht nur wegen des Patriotismus und der Heldengeschichte unerträglich, er ist auch lächerlich, weil nichts stimmt. Das müsste heute eigentlich nicht mehr sein.

CS: Das würde heute so auch nicht mehr gedreht werden, die Filmsprache hat sich weiterentwickelt. Nehmen wir beispielsweise den Film ¡No! (2012) über die Wahlkampagne gegen Pinochet in Chile. Ein Film, der schon allein durch seine Bildästhetik einen semi-dokumentarischen Charakter hat, aber fiktional ist. Er zeigt auf vielschichtige Weise diese Kampagne, ihre Probleme und die Motive der einzelnen ProtagonistInnen. Er vermittelt dadurch mehr historische Zusammenhänge als mancher Dokumentarfilm.

RM: Die Grenzen zwischen Spiel- und Dokumentarfilm sind immer fließend. JedeR FilmemacherIn bedient sich der Stilmittel des jeweils anderen Genres. Was mich in letzter Zeit sehr beeindruckt hat, ist die Tradition der Mondo-Filme: Sie mischen Elemente des Spielfilms und des Dokumentarfilms mit historischem Material. Da kommt eine wilde, oft brutale Mischung heraus. Die Filme wirken sehr direkt auf das Publikum, vor allem durch die dokumentarischen Szenen. Sie lassen einen verwirrt zurück, mit dem Gefühl, man hätte einen Spielfilm gesehen, kann aber nicht genau sagen, was nun inszeniert, was historisches Material war und was nicht. Das ist zwar eine sehr rigide Art Filme zu machen, aber auf jeden Fall einen Blick wert.

MB: Mit dem Genre Dokumentarfilm wird gerne assoziiert, dass es ein realistisches, authentisches Thema eher trocken verhandelt. Klar, in Spielfilmen wird viel mehr experimentiert, aber es gibt auch unkonventionelle Dokumentarfilme, die eine Realität sehr emotional transportieren: Miners Shot Down (2014) zum Beispiel rekonstruiert die Geschichte des Bergarbeiterstreiks in Marikana in Südafrika, bei dem 34 Menschen getötet wurden. Ein Dokumentarfilm, der aus sehr dokumentarischem Material geschnitten wurde, unter anderem aus Rohmaterial von Polizeikameras und von Medien wie Al-Jazeera. Diese Clips wurden also nicht gedreht, um einen Dokumentarfilm zu machen. Und doch – oder gerade deswegen – kommt eine Nähe am Geschehen und eine Energie auf wie in einem Spielfilm: Man wird mitten ins Geschehen gezogen, hört Bergarbeiter verhandeln und protestieren, die am Ende den Tod in einer grausamen Hetzjagd der Polizei finden. Streckenweise wird die ZuschauerIn so intensiv in die eskalierende Situation gezogen, dass ich sicher bin, dass über das Genre, ob dokumentarisch oder fiktional, kein Gedanke verschwendet wird. Am Ende wird sichtbar und real, was unsichtbar bleiben sollte: Der südafrikanische Post-Apartheidstaat schlägt sich in Marikana durch seine polizeiliche Gewalt auf die Seite der internationalen Bergbauindustrie und handelt gegen die Rechte der Bergarbeiter – deren Leben bei dieser Rechnung nicht zählt.

 

iz3w: Wie beeinflussen die materiellen Produktionsbedingungen politische Filme?

ASR: Auf Filmfestivals fällt auf, dass fast jeder afrikanische Film eine französische Koproduktion ist. Die Fernsehsender Arte oder Canal Plus geben das Geld. Eine Produktion auf Kinolevel aus dem subsaharischen Afrika kommt kaum zustande, weil die Filme so teuer sind, dass sie nicht ohne Zuschuss gedreht werden können. Selbst wenn ein afrikanischer Regisseur wie Touré oder Sembène einen Film macht, kommen die Geldgeber aus dem Westen. Das beeinflusst natürlich die Produktion, selbst wenn sämtliche SchauspielerInnen und der oder die RegisseurIn aus einem afrikanischen Land sind. Es führt dazu, dass zum Beispiel Identifikationsfiguren untergebracht werden, dass bestimmte Erzähl- und Dramaturgiemuster verwendet werden, die in Europa anders sind. Ich habe selten einen Film aus Afrika in Cannes gesehen, bei dem nicht Frankreich oder Belgien als zweites Land dahinter standen. Das ist nicht unbedingt schlecht, das heißt ja, dass diese Länder durch ihre koloniale Vergangenheit ein Interesse an bestimmten Stoffen haben. Das „Kleine Fernsehspiel“ des ZDF würde so etwas nicht fördern. Aber diese Förderung lenkt den Blick und bestätigt unsere Erwartungsmuster, weil "unsere" Geldgeber dafür sorgen, dass diese Filme unseren Mustern entsprechen.

CS: Es gibt einen richtigen Brain Drain bei Filmschaffenden, viele leben im Exil. Zum Beispiel Abderrahmane Sissako, dessen Film Timbuktu (2014) von Arte koproduziert wurde, lebt seit vielen Jahren in Paris, ursprünglich kommt er aus Mali. "Timbuktu" ist nicht nur ein malischer oder mauretanischer, sondern auch ein europäischer Film. Hier zeigt sich ein Megatrend: postkoloniale Hybridisierung. Gerade bei politischen Filmen ist eine hybride globale Filmkultur und -sprache entstanden. Das ist nicht nur negativ zu bewerten, auch wenn Produktionsstrukturen, die Finanzierung von Filmen und unterschiedliche afrikanische, europäische und amerikanische Sehgewohnheiten eine oft schwierige Rolle spielen.

MB: Oft werden Low-Budget-Produktionen gedreht, um ein Thema in der eigenen Gesellschaft bekannt zu machen – zum Beispiel Call Me Kuchu (2012) aus Uganda, in dem das Thema Homophobie verhandelt wird. Diese Filme laufen oft nur im Westen auf Festivals oder bei Sondervorstellungen, zum Beispiel von Amnesty International. Das ist gut und wichtig, aber wie viele Möglichkeiten gibt es vor Ort, überhaupt solche Filme zu sehen? Zumal wenn sie auch noch verboten sind? Wer kann solche Filme sehen - in einem Kino oder einer Atmosphäre, in der es möglich ist, nach der Vorstellung noch darüber zu sprechen? Ist es möglich, dass der Film in die Presse kommt? Auch das hat Bedeutung, denn wer mit einem Film ein politisches Thema verhandelt, möchte auch, dass es in einer Medienöffentlichkeit bekannt gemacht wird. Das fällt in einigen Ländern leider weg.

ASR: Filme werden gemacht, um gesehen zu werden, aber gerade in Subsahara-Afrika gibt es Länder, in denen es gar keine Kinos mehr gibt. In Cannes haben viele afrikanische RegisseurInnen gesagt, dass sie Filme drehen, die ihr Publikum nicht finden. Sie erzählen Geschichten vor Ort, die das Publikum vor Ort nicht erreichen. Wenn diese RegisseurInnen wissen, sie machen Filme für europäische Filmfestivals, scheint es nur logisch, dass sie sich dem europäischen Filmgeschmack anpassen. Einen Bären, eine Palme oder einen Leoparden nach Hause zu bringen, ist ja auch eine Ehre.
Dass vielerorts die Kinos verschwunden sind, hat viele verschiedene Gründe: In einigen Ländern fehlt vielen Menschen das Geld, sie haben andere Sorgen, als ins Kino zu gehen, oder sie sehen mehr Fernsehen. Große Multiplex-Ketten wie Virgin oder andere US-Studioketten bringen die kleinen Kinos um. Das geschieht weltweit, in der EU genau so wie in afrikanischen Ländern. Das schlimmste ist, wenn US-Studios Multiplexketten betreiben und nur ihre eigenen Produktionen abspielen. Die lassen keine Independentfilme mehr rein.

In Frankreich setzt sich die Initiative Cinema pour Afrique, bestehend aus afrikanischen FilmemacherInnen und französischen AktivistInnen, dafür ein, Kinos auf kommunaler Ebene wieder zu eröffnen. In Deutschland leben Kommunale Kinos massiv von staatlicher Förderung. In Ländern, in denen das nicht gegeben ist, sind Trägervereine von Nöten, die gemeinnützig Kinos unterhalten. Diese Bewegung hat vor einigen Jahren angefangen, mittlerweile hat sie es geschafft, einige Kommunale Kinos aufzumachen. Es ist ein Drama, dass es für FilmemacherInnen so schwer ist, lokale Geschichten zu erzählen. Und das Fernsehen ist ohnehin schon globalisiert.

CS: Das ist auch ein globaler Trend, der mittlerweile das Filmbusiness erfasst hat: Es wird nicht mehr nur auf große Kinofilme und große Leinwände gesetzt, sondern es gibt immer mehr explizite Fernsehformate. Gerade bei den Serien hat in den USA und langsam auch in Europa eine Qualitätsoffensive eingesetzt. Eine Telenovela aus Brasilien würde ich noch nicht hinzuzählen, aber hoffentlich ist es bald soweit, dass gute Fernsehserien aus afrikanischen oder asiatischen Ländern weltweit, aber auch in den Herkunftsländern gezeigt werden. Fernseher gibt es doch in genügend Haushalten.

ASR: Diese Hoffnung teile ich, doch der Trend läuft gegenwärtig in die entgegengesetzte Richtung: Die größten, toll gemachten Serien mit exzellenten Drehbüchern und SchauspielerInnen kommen allesamt aus den USA. Die besten AutorInnen arbeiten heute nur noch für Serien, manche Kino-RegisseurInnen kommen nicht mehr an gute Drehbücher.

RM: Politische Serien, wie zum Beispiel Borgen (2010-2013) aus Dänemark, sind im Kommen. Aber wenn wir den Blick vom Westen lösen, gibt es jenseits von Hollywood oder europäischem Arthouse verschiedene Film- oder Kinotraditionen – etwa das indische Kino, aus dem auch Bollywood nicht wegzudenken ist. So kritisch man klassischen Bollywood-Filmen gegenüber eingestellt sein mag, sie stehen auch für eine große Kinotradition in Indien.

Deepa Mehta beispielsweise, eine kanadisch-indische Regisseurin, arbeitet in ihrer Trilogie Fire (1996), Earth (1998) und Water(2005) mit Bollywood-Stilmitteln wie Musik und Tanz. "Fire" erzählt von einer lesbischen Beziehung im heutigen Indien – ein absolutes Tabuthema. Der zweite Film spielt 1947 in Lahore kurz vor der Teilung Indiens – es gibt Parsen, Hindus, Moslems und Sikhs. Freundschaften zerbrechen, die Teilung geht durch Haushalte und Nachbarschaften. Schon in der Einstiegsszene des Films wird das Drama der Teilung so eindringlich verhandelt, dass es ‚verständlich’ wird: Die Protagonistin, ein kleines parsisches Mädchen, fragt ihre Mutter: „Sind Parsen die Arschkriecher der Briten?" Woraufhin die Mutter antwortet: „Parsen sind wie Chamäleons, sie nehmen die Farbe der Anderen an, um zu überleben". Dieser Wortwechsel ist bezeichnend, spielt er doch ganz deutlich auf Homi Bhabas Konzept der „Mimikry“ an, also der Nachahmung beziehungsweise Spiegelung des Anderen, des postkolonialen Gegenübers. Das ist großartiges Kino, in dem komplexe Sachverhalte auf einer ganz einfachen Ebene erzählt werden.

ASR: Natürlich gibt es in Indien nicht nur Bollywood, der Bundesstaat Tamil Nadu hat seine ganz eigene Filmeschmiede. Es gibt außerdem tolles Independent-Kino. Dank Bollywood haben manche dieser Filme Vertriebswege gefunden und kommen auf die großen europäischen Filmfestivals. Independent-RegisseurInnen sind aber teils sehr unglücklich mit dem Label Bollywood, weil in ihren Filmen nicht getanzt und gesungen wird, sondern ernsthafte Geschichten verhandelt werden. Gerade im Hinblick auf den großen Vater des indischen Kinos, Satyajit Ray, und seinen Film Das Musikzimmer (1958) muss man festhalten, dass es eine große Arthouse-Tradition in Indien gibt. Dies wird uns hierzulande von den großen Filmverleihen aber leider vorenthalten.

CS: Deshalb: Schafft zwei, drei, viele Kommunale Kinos!

ASR: Filmförderung soll nicht nur Produktion ermöglichen, sondern auch Filmvertrieb. Selbst ein noch so tolles KoKi kann keine Filme zeigen, die es nicht kriegt.

 

 

Martina Backes, Rosaly Magg und Christian Stock sind MitarbeiterInnen des iz3w. Alexander Sancho-Rauschel gestaltet bei Radio Dreyeckland eine Sendung über Film und im AKA-Filmclub ein nichtkommerzielles Kinoangebot.

348 | Gesellschaftskritik im Spielfilm
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