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Black Heroes for Future

Dieser Essay ist Ereignissen der letzten Zeit geschuldet. 2018 veröffentlichten die Marvel Studios das Science-Fiction-Epos »Black Panther«. Der Actionfilm erzählt eine neue Geschichte, indem die Akteur*innen und der Held der Geschichte Schwarz sind. Dieses Jahr brachten die Black Lives Matter-Proteste mit Denkmalstürzen alte Helden ins Wanken. In Bristol wurde ikonografisch die Plastik einer Schwarzen Protestierenden auf den Sockel der im Hafen versenkten Statue des Sklavenhändlers Edward Colston gesetzt. In Fiktion und Wirklichkeit wird also die Helden-Geschichte und damit vieles mehr neu verhandelt.

von Georg Seeßlen

 

Alle Zeiten und alle politischen Ökonomien bringen ihre Helden und Schurken1, ihre positiven und negativen Archetypen, Klischees, Marionetten oder Kostüme nach Lage der Dinge hervor, in einer Mischung aus Macht-Legitimation, Projektion oder Interesse. Da also alle Bilder von Menschen Funktionen von Macht und »Vermögen« sind, ist man geneigt, sie eindeutiger zu verstehen als sie sind. Dabei spuken auch in Schurken-Projektionen unerfüllte Wünsche herum, sind Abwertungen mit inneren Widersprüchen versehen und hinter affirmativen Charakterisierungen können subversive Energien lauern. Genau so, und tückischer in ihrer Wirkung, lauern Abwertung und Verachtung in scheinbar freundlichen und »naiven« Bildern.

Eine Geschichte des Kolonialismus und eine Geschichte des Rassismus sind nicht zu verstehen ohne eine Geschichte der Bilder. Bilder indes sind immer zugleich Statement und Traum. Sie sagen etwas aus und sie verbergen mindestens eben so viel, und vor allem sagen sie das Verborgene aus und verbergen das Ausgesagte. Das macht ihre kritische Lektüre definitiv schwierig.

 

Ein Katalog der Rollenbilder

Die Geschichte des Rassismus im Kolonialismus und Post-Kolonialismus lässt sich zunächst anhand der Stereotype erzählen, die die populäre Kultur hervorgebracht hat. Die Figur des dunkelhäutigen Menschen in Bezug auf ein unabdingbar weißes Zentrum von Geschichte, Ordnung und Abenteuer lässt sich in einen ersten Katalog von Stereotypen bringen:

1. Der Wilde, der die Ordnung des weißen Mannes anzunehmen gezwungen werden muss, wenn nötig mit Gewalt.

2. Der treuherzige Diener oder gar Sklave, der durchaus eingesehen hat, dass seine subalterne Position auch für ihn selbst »richtig« und gerecht ist. Er identifiziert sich so sehr mit seinem »Herrn«, dass er sich mit all seiner Kraft gegen eine Veränderung der Verhältnisse sträubt, auch und gerade, wenn diese ihm Freiheit brächte.

3. Der kolonialisierte und ausgebeutete Mensch als Objekt und Dekor, Kulisse und Medium.

4. Der treue Begleiter und Freund des weißen Helden, der sich im Gegensatz zu diesem kindliche und »unschuldige« Empfindungen bewahrt hat, doch niemals dessen Führungsqualitäten abspricht.

5.   Das unschuldige Opfer von Gewalt und Willkür, das sich nicht selbst

befreien kann, sondern dafür die Hilfe des weißen Helden benötigt. Selbst wenn es sich bis zu einem gewissen Grad emanzipiert, so bedarf es der Rückbindung an die weiße Kultur.

6.   Der schwarze Held der mehr oder weniger zivilisierten Apartheid. Ein Held, der es dem weißen (beinahe) gleichtut, aber wie dieser strikt auf die Trennung zwischen einer schwarzen und einer weißen Welt achtet.

7.   Der schwarze Held des Mythos, einer, der aus der Vergangenheit stammt, und wie die edlen Indianer des Präwestern und Western dem Untergang der eigenen Kultur und des eigenen Volkes mit letzter Würde begegnet. Noch im Tod achtet er die weiße Kultur, die ihn vernichtet hat, im schlimmsten Fall durch die Übernahme der weißen Religion.

8.   Der »adoptierte« und »adaptierte« schwarze Held, der, zum Beispiel im Krieg durch besondere Tapferkeit und besondere Opferbereitschaft seinen »Wert« beweist.

9.   Der schwarze Held als Vor-Bild der Rebellion und der Umwertung, als der Held oder die Heldin, die auch Teile der weißen Gesellschaft, nicht zuletzt der rebellischen Jugend, »mitreißt«, sei es durch Stärke, durch Schönheit oder durch Wahrheit seines Wesens.

10. Der schwarze als tragischer Held, an dem, wie seinem weißen Pendant, die Würde des Scheiterns zelebriert wird.

Man kann also die Transformation der Bilder als Begleitung einer kolonialistischen in eine post-kolonialistische und schließlich in eine post-post-kolonialistische Attitüde verstehen, oder aber als Geschichte der Befreiungen auf Wegen und Irrwegen, oder schließlich auch als Suchbewegung nach einer humanistischen Utopie. Die Befreiung des schwarzen Helden ist die Befreiung des Menschen. Im besten Fall, der aber leider noch nicht eintreten kann.

 

Schwarze Held*innen haben es schwer …

Der »schwarze Held« ist selbst nur eine Chiffre. Es handelt sich einerseits um »dunkelhäutige Menschen«, die aber im Kontext ihrer Helden-Taten (und bestehe eine solche in einem wahnwitzigen Saxophon-Solo) ihre nicht-weiße oder anti-kolonialistische Identität reflektieren (weil die Umwelt sie erst dazu zwingt; oder weil sie erkannt haben, dass eine Helden-Tat ohne den Rekurs auf die historische Identität oder die historische Identitäts-Verweigerung lediglich Affirmation ergibt). Selbst die Frage, was eine »schwarze Identität« überhaupt ist, muss beständig neu justiert werden, so dass »schwarzer Held« ein Begriff aus zwei Variablen ist. Denn natürlich ist auch, was ein »Held« ist, keine ein für alle Mal ausgemachte Sache. Und mit der Heldin verhält es sich einerseits genau so und andererseits noch einmal komplizierter, schließlich steht sie noch in einem weiteren Kontext von Ausbeutung, Unterdrückung und Abwertung.

Was das Bild des schwarzen Helden (wie natürlich auch das des »gewöhnlichen« Menschen »of color«) in der postkolonialen Zeit ausmacht, ist nicht Propaganda und »Zeitgeist« allein, sondern vor allem: der Markt. Das Bild des schwarzen Helden, Schurken, Sidekicks oder Komparsen ist stets eines, das verkauft werden muss. Gesellschaftliche Gruppen und einzelne Kritiker*innen können möglicherweise eingreifen, wenn es um die Konstruktion eines Hass- oder Verachtungsbildes geht. Es ist auch möglich, durch öffentlichen Diskurs die Grenzen neu zu bestimmen, Achtsamkeit einzufordern, »Korrektheit« zu verlangen und vor allem: das rassistische Bild nicht als Normalität (auch nicht in Bezug auf einen vergangenen Zeitgeist) zu akzeptieren. Doch ganz anders verhält es sich mit der Umkehrung, nämlich der Konstruktion des schwarzen Helden und der schwarzen Heldin. Eine solche Helden-Konstruktion kann in der Kulturindustrie und auf dem Medienmarkt nicht einfach angeordnet, nicht einmal einfach erbeten werden. Sie muss sich, bemerkenswerte Dialektik zwischen Dargestelltem und Darstellendem, selbst durchsetzen.

Jeder schwarze Held und jede schwarze Heldin verkörpert (auch) einen Widerstand gegen Abwertung, Unterdrückung und Ausbeutung. Daher ist der schwarze Held für jede weiße Mainstream-Gesellschaft »gefährlich«, die Rassismus und Kolonialismus fortsetzen und verschleiern will. Andererseits muss es selbst in post-kolonialen weißen Gesellschaften schwarze Helden geben – für eine »Integration«. In den europäischen und in der US-amerikanischen Gesellschaft handelt auch der schwarze Held, egal in welcher mythischen oder ikonografischen Umgebung, innerhalb einer weißen Mehrheit. Das wiederholt sich (noch) auf dem internationalen Markt von Kultur und Entertainment: Der schwarze Held, die schwarze Heldin – sie müssen auch dem weißen Publikum »etwas sagen«, dessen Bedürfnisse erfüllen, dessen Hoffnungen Ausdruck verleihen. Ein schwarzer Künstler kann allein von einem »schwarzen Markt« nicht leben. Das gilt für die bildende Kunst so sehr wie für die Musik, und natürlich gilt es auch für die Helden-Konstruktion in den populären Narrativen, in Romanen, Filmen, Fernsehserien oder Comics.

Jeder schwarze Held steckt daher erst einmal in einer Identitätsfalle: Er oder sie muss das Schwarz-Sein verteidigen und zugleich in verschiedener Hinsicht in Frage stellen. Die Rebellion des Black Hero ist in sich widersprüchlich, nicht nur zwischen der Befreiung als Person und als Repräsentant einer schwarzen Identität, sondern auch in seiner Repräsentationsweise selbst. Der Black Hero ermächtigt sich selbst für die Helden-Rolle und stellt sie zugleich in Frage. Insofern ein schwarzer Held »revolutionäre« Züge aufweist, muss er auch weiße Menschen in seine Befreiungshoffnung einbeziehen, und insofern er ein zynischer (Anti-)Held ist, muss er immerhin den Zynismus des Systems durchschauen.

Wenn das Ur-Bild des schwarzen Helden der anti-kolonialistische Rebell ist (so wie das Ur-Bild eines weißen Helden stets der kolonialistische Eroberer), dann ist seine Geschichte als die der Bearbeitung zu verstehen. Die Bearbeitung, wie aus dem obigen Rollen-Katalog ersichtlich, umfasst verschiedene Etappen und verschiedene Grade: von der post-kolonialen Abwertung über eine konservativ-hierarchische Assimilation und eine »liberale« Eingemeindung in einer kulturellen und historischen »Mischung« von Gesellschaft bis hin zu einer Allianz der rebellischen Kräfte.

 

… aber sie retten die Welt

Es gibt in der populären Helden-Mythologie eine Kanonisierung in drei Kategorien: Held der Vergangenheit, Held der Gegenwart, Held der Zukunft. Die Eroberung von Plätzen und Möglichkeiten für die schwarzen Heldinnen und Helden sind dabei durchaus ungleich verteilt. Eine schwarze Besetzung der Helden-Rollen hat jeweils andere Konsequenzen (für das Ausgesagte wie für das Verborgene im Bild). Zunächst schien es, dass die Science-Fiction als Genre – im Gegensatz etwa zu Crime & Mystery – eine weiße, männliche, kapitalistisch-technokratische Zukunftsvision vermittele. Nur sehr wenige schwarze Autor*innen in Europa und den USA reüssierten im Genre. In Afrika schienen Kriminalromane und Thriller besser geeignet, die Kritik an den herrschenden Zuständen in eine populäre Form zu bringen.

Schwarze Musik wiederum galt lange Zeit als besonders authentische Weise, offene und verborgene kulturelle Identität in einen Impuls der Modernisierung zu verwandeln (wie abstrakte Kunst war auch »Modern Jazz« ein politisch bewusst eingesetztes Medium in der Nachkriegszeit), und erst mit Arbeiten wie Ornette Colemans »Science-Fiction« und dann natürlich mit Sun Ra und seinem »Arkestra« bekam »Afrofuturismus« einen Sound, der spätestens mit Janelle Monáe auch Mainstream- und Hit-kompatibel wurde. Die Definition von Afrofuturismus von Judith Vogt ist ein Ausgangspunkt2: »Als Afrofuturismus bezeichnet man eine kulturelle Ästhetik, die von People of Color für People of Color geschaffen wurde – Fantasy- und Science-Fiction-Literatur, Comics, Graphic Novels, Kunst, Musik und vieles mehr, was Elemente aus magischem Realismus, alternative history, Afrozentrizität und nicht-westlicher Kosmologie verbindet, um sowohl heutige Problemstellungen zu kritisieren, vergangene Geschichte zu bearbeiten und von zukünftigen Entwicklungen zu fabulieren.« Tatsächlich trifft Afrofuturismus aber nicht zuletzt auch ein weißes Publikum, das mit der Prämisse des Projekts – die Zukunft ist schwarz, oder Schwarz-Sein ist zukünftig – zuerst einmal kaum einverstanden ist.

Das Genre Science-Fiction muss dabei allerdings selber umgewandelt werden, nämlich von der »Katastrophenphantasie« (Susan Sontag), die um Weltuntergänge, Zivilisationsbrüche und kosmische Explosionen zentriert war (ein, frei nach Theodor W. Adorno, apokalyptisches Szenario, das irgendwie die so angelegentlich phantasierte Katastrophe auch will), in einen Imaginationsraum von Selbstermächtigung und Hoffnung. »Space is the place«, wo ein endgültiges Ende der Sklaverei möglich ist, wie Sun Ra nicht müde wurde zu variieren. Der schwarze Held, die schwarze Heldin in einer solchen neu definierten Zukunftsphantasie kann nicht der »gefärbte« konventionelle Held des Genres sein, der sich als heroisches Subjekt gegen die Unterdrückung und die Katastrophe auflehnt.

 

Für eine lebensbejahende schwarze Zukunft

Die Frage, warum es so wenige schwarze Science-Fiction-Autoren wie etwa Samuel R. Delany gibt, beantwortete der Musiker und Schriftsteller Greg Tate: »Being black in America is a science fiction experience.« Die Dystopien, mit denen die »weiße« Science-Fiction experimentierte: für viele People of Color waren und sind sie Realität. Sich als »Alien« zu empfinden, wird durch den Alltag wie durch die mediale Repräsentierung durchaus nahegelegt. Der Sklave ist der Mensch, der von seinem »Herrn« als Ding betrachtet wird, das in einen Aspekt der Nützlichkeit und einen Aspekt der Gefährlichkeit zerfällt. Der Roboter in der Science-Fiction ist so sehr Abbild des menschlichen Sklaven, wie der Alien ein Abbild des kulturell »anderen« ist. Es wirkte so emblematisch, wie Will Smith in »I, Robot« aus der Sphalanx der Arbeitsmaschinen ausbricht, wie es andererseits eine Solidarisierung in »The Brother from Another Planet« ist. Der schwarze Science-Fiction-Held entsteht aus der Rebellion nicht nur gegen ein System der Unterdrückung, sondern auch gegen ein Erzählmodell. Es ist so »skandalös« wie der erste Kuss zwischen einem weißen Helden und einer schwarzen Heldin in »STAR TREK«: Science-Fiction ist nicht zuletzt eine Ableitung des puritanischen Weltbildes, in dem unentwegt um das gerungen wird, was integriert und was ausgeschlossen werden muss. Der »weiße Weltraum« war auch einer, der von Sinnlichkeit und Ambivalenz »gereinigt« schien und wo Kontrolle wichtiger als Erfahrung gelten musste. Die Ausdehnung des Technischen ins All ließ eine Überwindung der bedrohlichen Körperlichkeit erhoffen, so wie ein Gutteil der Aliens eine bedrohliche Rückkehr der verdrängten Körperlichkeit bezeichnete. Der imaginäre kosmische Kolonialismus wiederholte die Psychosen des realen Kolonialismus, und selbst die kritischeren Versuche im Genre oder die liberalen Gegenentwürfe konnten der beständigen Wiederkehr der historischen Traumen nicht entkommen. Würde im Weltraum endlich die Geschichte von Kolonialismus und Postkolonialismus zu einem humanen Ende kommen?

Schwarze Zukunft wird zum Hoffnungsraum, je mehr sich die weiße Mainstream-Kultur des Westens als Untergangs- und Katastrophenszenario versteht und in der »ewigen Gegenwart« des Neoliberalismus in »rasendem Stillstand« kreist. Auch für einen Teil des weißen Publikums wird Afrofuturismus daher zu einem Hoffnungsschimmer, denn die schwarze Identität richtet sich nicht nur gegen rassistische Subjekte, sondern vor allem gegen eine verkorkste und vergiftete Kultur- und Zivilisationsgeschichte. Die erneute Umkehrung wiederum beschwört eine Musik, die eine neue übergreifende Identität verspricht: »We’re all Africans, now, we‘re all Africans«. Schön wäre es. In dem Theaterstück von Simone Dede Ayivi, »First Black Woman in Space«, weitet sich die diasporische Erfahrung zur kosmischen. Im besten Fall also ersetzt Afrofuturismus nicht allein die weißen Helden der Zukunft durch People of Color, sondern eine destruktive weiße Zukunft durch eine lebensbejahende schwarze Zukunft.

Natürlich entsteht auf diese Weise auch wieder ein »Label« in der globalen Kulturindustrie, das von Exploitation so wenig verschont bleibt wie andere schwarze Formen von Kunst und Musik. Aber es ist auch ein wichtiger Schritt in der Transformation des Subjekts der Geschichte (in Story und History). Daher ist die Frage vollkommen müßig, ob man als Weiße*r ein Fan von Afrofuturismus sein kann oder sogar nerdig und/oder akademisch darüber sprechen und schreiben darf. Black Heroes beim Retten der Welt haben weiß der Kosmos wichtigere Probleme als ein paar weiße Passagiere auf der Reise in die Zukunft.

 

Anmerkungen

1   Es gibt sehr wohl auch Held*innen und Schurk*innen. Aber wir reden hier über Stereotype; und über die historisch männlich konnotierte Figur des Helden und deren Implikationen.

2   https://bit.ly/2DhRqK8

 

Georg Seeßlen ist Filmkritiker, freier Autor und veröffentlichte zuletzt mit Markus Metz »Beute & Gespenst: Lebenswelten im Neoliberalismus« (Bertz + Fischer, 2020).

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